内容提要：在早期论拟像的探索中，福柯将尼采的“永恒回归”思想、克罗索夫斯基的“拟像”理论相互交织、相互融合，渐渐地又融入了一股德勒兹式的暖流，催化着福柯的哲学世界绽放出艳丽的拟像之花。通过评论德勒兹的《差异与重复》和《意义的逻辑》，福柯戴着德勒兹的“思想面具”阐发自己的哲学，尤其是他创造性地吸收了德勒兹的拟像理念，基于从意义-事件到幻像-事件的思考路径提出了幻像的形而上学，又以波普艺术家安迪·沃霍尔为例阐述了非范畴的存在，开启了反柏拉图主义的理论立场，形成了独具特色的像论和拟像理论。
在早期论拟像的探索中，福柯将尼采的“永恒回归”思想、克罗索夫斯基的“拟像”理论相互交织、相互融合，渐渐地又融入了一股德勒兹式的暖流，催化着福柯的哲学世界绽放出艳丽的拟像之花。及至1970年发表针对德勒兹《差异与重复》和《意义的逻辑》的书评《哲学剧场》（Theatrum philosophicum），福柯洞察到德勒兹基于哲学史所进行的开创性工作——概念的同一性被拒绝，知觉的相似性被摒弃，黑格尔及其辨证法被抛弃，最终整个表征哲学被无情地解体，不过福柯戴着德勒兹的“思想面具”阐发自己的哲学，呈现出与德勒兹有所不同的哲学面向，他基于从意义-事件到幻像-事件的思考路径提出了幻像的形而上学，形成了独具特色的像论和拟像理论。一、哲学剧场的前奏
在《哲学剧场》之前，福柯曾写过一篇评论《差异与重复》的短文《阿里阿德涅迷失了》（Ariane s’est pendue, 1969），高度评价了《差异与重复》是一个“奇妙的剧场”（théatre merveilleux），哲学人物以喜剧、悲剧、正剧的方式轮番登场（佩吉-祁克果-尼采；亚里士多德-柏拉图-邓·司各脱；黑格尔-荷尔德林），他们扮演着不同的哲学角色，“有时以喜剧的方式远离他们所承载的、却不甚了解的、阴暗的深度，有时以正剧的方式靠近（这就是充满智慧的、有点儿自命不凡的柏拉图，他驱逐粗劣的拟像，驱散低劣的影像，排除闪闪发光的、祈求独一无二的原型的表象：这种本身是好的、善的理念；还有另一个柏拉图，他几乎惊慌失措，他在阴影里不知道如何区分苏格拉底与发出阵阵冷笑的智术师）”①，由之构建了人物迥异的、精彩纷呈的“哲学剧场”。柏拉图以正剧的方式出现在福柯与德勒兹所构建的哲学剧场上，不过柏拉图是一个自相矛盾的哲学角色，一方面他自命不凡，正如驱逐悲剧诗人一样驱逐影像、拟像、幻像与表象，追求超越的、形而上的理念；另一方面他又惊慌失措，不知道如何区分苏格拉底与智术师，无法区分辩证法与诡辩术。在福柯看来，如同索福克勒斯的《俄狄浦斯王》所经历的三个时刻一样，西方哲学也经历哲学剧情的“突转”与“发现”：第一个时刻是符号的狡诈性期待，主体和再现的王位遭到削弱，从那意欲统治统一性、类比、相似、非-矛盾和化约差异为否定的西方哲学中传出了歧异的阵阵爆裂声，阵阵水滴流淌过莱布尼茨的“有纹理的大理石”②，时间的裂痕划伤了康德式的主体；突然出现中断，德勒兹呈现了差异的神妙跛行，思想得以形成的影像（image）的面纱被撕裂，良识（bon sens）与共识（sens commun）遭到质疑，如若从这一将思想与主体得以相连的影像中获得解放，思想就会呈现出错误、矛盾，清晰的理念与晦暗的理念闪闪发光，划出了道道纹痕，良识反对正统观念，共识出现张力，愚笨所导致的错误充斥着想象，光亮与清楚处于晦暗与清晰之间，出现了启蒙价值的“这一巨大颠倒”（ce grand renversement），“思想不再是一种对那些被充分固定在启蒙价值的同一性之中的明亮形式的开放性凝视；思想是姿态、跳跃、舞蹈、极端的误入歧途、被绷紧的晦涩不明”③，终结了表征哲学，开启了差异哲学；由之出现了第三个时刻，也就是漂泊的时刻，在被戴上王冠的无政府主义的昏暗节日中漂泊流浪，由之差异与重复得以被思考，它们相互作用、相互嬉戏，不必追问何者与何者的差异，也不必追问何者的重复，而是通过思考相似、类比或同一性来掩饰差异与差异的差异，思考重复，却没有任何起源，亦没有同一事物的复现，亚里士多德与黑格尔的同一性哲学与矛盾哲学遭到拒绝，笛卡尔和胡塞尔的意识哲学遭到了拒斥，从柏拉图到海德格尔的“相同”的伟大形态也被摒弃，“这就是为了思考和爱而使那自尼采以来在我们的世界中低声嗥叫的东西获得解放，不顺从的差异与无起源的重复搅动着我们旧有的死火山，它们使马拉美以来的文学熠熠生辉，它们使绘画空间（Rothko的分割、Noland的条纹、沃霍尔的被修改的重复）出现裂痕，而且予以强化，它们最终中断了自Webern以来的音乐的固定发展路线，宣告了我们的世界的历史性断裂”④。
德勒兹《差异与重复》中文版() 书影
虽是评论德勒兹的《差异与重复》，但我们从中都听到了福柯自己的哲学声音，他从德勒兹对西方哲学的思考中探索自己的哲学方向，他尝试着与《词与物》所阐述的西方思想文化的知识型演变进行融合，开始将差异与重复的观念融入他的思考，于是就有了《这不是一只烟斗》（增订版）以差异与重复的视角来阐述“相似”（ressemblance）与“拟似”（similitude），把德勒兹的差异哲学化为自己思想的一部分。从德勒兹与加塔利的生成概念来看，福柯的哲学与德勒兹的哲学就像黄蜂与兰花一样，经过相互对视、相互借鉴、相互阐发、相互吸纳而生成新的可能性。德勒兹曾在《差异与重复》中谈到思想学习的问题：“我们与那对我们说‘像我一样做’的人一起学不到任何东西，我们唯一的导师是那些对我们说‘与我一起做’的人。”⑤福柯深谙这一点的奥妙，他与德勒兹一起做哲学，一起在思想的平面上跳跃、共舞，不断地深入到德勒兹哲学的内部进行挖掘，他重复或评论德勒兹的哲学，并使之与自己的思考发生差异化运动，他很清楚地感受到这一运动，感受到他的阐发可能会背离德勒兹的思想⑥，《哲学剧场》清晰地呈现了福柯哲学与德勒兹哲学的这一差异化运动。因而在《阿里阿德涅迷失了》一文中，福柯通过改写提修斯、阿里阿德涅与狄奥尼索斯的关系尝试着重写西方思想史，提出了“剧场-哲学”（philosophie-théatre）。“有小说-哲学（philosophie-roman）（黑格尔、萨特），有沉思-哲学（philosophie-méditation）（笛卡尔、海德格尔）。以后就是在查拉图斯特拉之后的剧场-哲学，没有对剧场的反思，没有承载意义的剧场。但是哲学变成场景、人物、符号、对独特的与从未重现的事件的重复。”⑦按照这一思考路径，福柯撰写了《阿里阿德涅迷失了》，尔后他又撰写《哲学剧场》来评论《差异与重复》和《意义的逻辑》，将“剧场-哲学”的思想演绎得淋漓尽致，出现了另一个“德勒兹”，生成了另一个“福柯”。
二、哲学剧场：幻像的哲学
不过到了《哲学剧场》，场景、人物、符号与事件都发生了改变，哲学人物主要是颠倒柏拉图主义的智术师、犬儒学派、伊壁鸠鲁学派、斯多葛派，反对西方哲学自柏拉图以来的形而上学、辩证法、意识哲学和存在（être）思想。在这一剧场上，柏拉图毫无疑问是反面角色的核心主角，之后亚里士多德、黑格尔、笛卡尔和海德格尔或隐或现地扮演着各自的角色，呈现出柏拉图主义的不同侧面。德勒兹的颠倒柏拉图主义是福柯展开论述的起点，也是福柯进行反柏拉图主义的起点，而拟像、幻像与事件（événement）则成为他贯穿整个剧情的核心关键词，对于理解“剧场-哲学”起着极为重要的作用。在《哲学剧场》中，福柯的反柏拉图主义立场极为明确，他以反柏拉图主义的姿态来对德勒兹的颠倒柏拉图主义进行再阐释，并把后者作为反柏拉图主义的一种来审视。作为西方哲学的奠基人，柏拉图创建了哲学的范式，是后世哲学家无法忍受但又无法绕开的幽灵性存在，持续引发了强烈的阉割情结和影响焦虑。柏拉图主义自诞生之日起就隐含着吵吵闹闹的嘲讽声，在《智术师》结尾之处，智术师们热烈讨论着新生的柏拉图主义，通过他们的语词游戏对柏拉图主义进行冷嘲热讽，充满了反对之声。德勒兹在《柏拉图与拟像》一文中曾对这一场景进行分析，他发现智术师竟然把我们带到了一种不再能区分智术师与苏格拉底的境地，柏拉图似乎成为指出“颠倒柏拉图主义”的始作俑者。⑧福柯亦从这一点出发来谈德勒兹的“颠倒柏拉图主义”，询问着颠倒柏拉图主义之于哲学的意义。“颠倒柏拉图主义：没有尝试这么做的哲学是什么样子？而且如果在极端情况下，哲学不管怎样都被定义为颠倒柏拉图主义的整个事业，那会是什么样子？那么哲学肇始于亚里士多德，不对，哲学应肇始于柏拉图，肇始于《智术师》的结尾，其中把苏格拉底从狡猾的摹仿者中区分开来已然不再可能；哲学肇始于智术师们自己，他们激烈地围绕着新生的柏拉图主义吵闹，通过玩弄语词游戏来嘲讽柏拉图主义的宏大未来。”⑨福柯沿着德勒兹提出的“颠倒柏拉图主义”继续前行，他从哲学的发端之处开启了反柏拉图主义的事业，探讨各种哲学在“柏拉图主义的系列”（série platonicienne）之中如何保持它们与柏拉图主义之间的差异，在何种效果下和在何种方式下保持它们与柏拉图主义的歧异运动，由之一种哲学有些像通过匮乏的效果来区分幻像的方式被辨别，一种哲学通史得以呈现，它就是“柏拉图主义的幻像学（fantasmatique platonicienne），而非各种体系的结构”⑩，因而福柯开始深入柏拉图主义的内部进行反柏拉图主义的事业，探讨着“柏拉图主义的幻像学”。
然而，福柯对德勒兹文本的解读显然是策略性的，德勒兹的文本变成他探索“柏拉图主义的幻像学”的发源地。德勒兹强调了划分法之于柏拉图主义的重要意义，划分法正如亚里士多德所言不在于划分种属，也不在于区分“猎人”、“厨师”、“捕鱼者”等存在者的范畴，关键在于遴选的运作，关键在于“谁是？”，而非“是什么？”。柏拉图所探究的不是区分真与假、真理与错误的法则，而是追问那对于整个“原型”（modèle）的纯粹性，探寻那本真的东西。德勒兹敏锐地洞察到柏拉图主义与《奥德赛》的内在一致性，“柏拉图主义是哲学上的《奥德赛》（Odyssée）：柏拉图主义的辩证法既不是矛盾的也不是对立的辩证法，而是竞争的辩证法（amphisbetesis）、竞争者或者追求者的辩证法”[i]。奥德修斯留下的、也唯有他才能拉开的、充满张力的弯弓变成了柏拉图划分法的最形象的隐喻，成为珀涅罗佩遴选丈夫的尖锐利器，那些像智术师一样吵吵闹闹的求婚者经受着弯弓的考验和岁月的折磨，一旦永恒的丈夫奥德修斯归来，他们在划分法的遴选运作下必遭厄运，必遭射杀，他们顷刻之间化为乌有，“拟像退场”（Exuent les simulacre）。柏拉图由此将本质与表象、可感世界与可知世界、真理的太阳与洞穴的影子相对立，德勒兹的“颠倒柏拉图主义”就在于扰乱这种“求真意志”，“德勒兹将柏拉图主义的奇异性定位于这种细微的遴选、这种微妙的操作，这种操作先于对本质的发现，乃在于这种对本质的发现恰恰有赖于这种操作，后者试图从大群表象中区分出低劣的拟像”[ii]。在福柯看来，德勒兹的颠覆柏拉图主义就是向那些在门口吵吵嚷嚷的、拟仿的狡诈分子敞开大门，迎进来的是与本质没有关联的事件、驱逐质料的无形物（l’incorporel）与中止永恒性的圆圈的非时间、不可穿透的奇异性、释放伪像之虚假的拟像本身。智术师们蹦蹦跳跳，欢欣鼓舞，他们把苏格拉底拖入他们玩弄的、摹仿与拟仿的对抗性游戏，反而证明苏格拉底是一个不折不扣的、觊觎的追求者。本质被戏弄，真理被罢黜，存在的高贵王冠被摘掉，拟像、伪像、幻像华丽登场，在哲学剧场上喧嚣着、狂欢着。在德勒兹颠覆柏拉图主义的歧异运动中，柏拉图的形而上学诉求遭遇了智术师们、犬儒学派、伊壁鸠鲁派、斯多葛派，由之出现了不同类型的反柏拉图主义。“与德勒兹一起颠倒柏拉图主义就是要在柏拉图主义之中狡诈地进行移位，降低身段，直到这一排斥拟像的微小姿态——尽管不引人注目，但却是道德性的；也就是相对于柏拉图主义进行移动，打开右侧或左侧的门，让边上的闲言碎语溜进来；就是开启另一个与之脱节的歧异系列；就是借助这一侧向的微小跳跃构建一种被罢黜王位的偏离性柏拉图主义（paraplatonisme）。改变柏拉图主义（严肃的工作）就是使柏拉图主义对实在、世界和时间增加更多怜悯。颠覆柏拉图主义就是从高端抓住柏拉图主义（讽刺的垂直间距）和在起源上重新把握柏拉图主义。歪曲柏拉图主义就是追随柏拉图主义，直至它的细枝末节，就是（根据幽默所特有的重力）下到那没有任何观念之荣耀的指甲之下的这一裂纹、这一污垢；就是由此发现柏拉图主义为了绕着原型、同一物与相同物重新确立中心所进行的去中心过程；就是相对于柏拉图主义去中心，以便让表面在边界上游戏（正如在全部歪曲中一样）。讽刺上升和颠覆；幽默降落和歪曲。倒错柏拉图主义就是移向智术师们的恶毒言行、犬儒们的粗鲁姿态、斯多葛派的论理、伊壁鸠鲁的奇思异想。让我们一起读第奥根尼·拉尔修（Diogène La?rce）。”[iii]在这段繁杂细碎的论述中，福柯基于德勒兹的颠倒柏拉图主义呈现了反柏拉图主义的种种形态，有偏离柏拉图主义、改变柏拉图主义、颠覆柏拉图主义、歪曲柏拉图主义，从不同方面与柏拉图主义发生歧异运动，最终智术师们、犬儒们、斯多葛派和伊壁鸠鲁派登上了哲学剧场，他们玩弄着幻像、幻影、偶像、拟像，醉心于从有形物（corps）溢出的、如同缕缕烟雾一样的阵阵挥发物，沉浸于由此产生的表面效果，因而福柯提出了一种“幻像哲学”（philosophie du fantasme），旨在使幻像突显于相关的表面之间，使幻像颠沛流离、内外变换、摇曳不定，成为运动、移位与变形的潜在力量，处之于它的“无形的物质性”（matérialité incorporelle）。
福柯《言与文》法文版(2001) 书影
基于当时法国哲学对幻像的研究，福柯两面出击，分而击破，一方面他批评了以阿尔都塞为代表的症候学，认为阿尔都塞等人“将幻像变成症候”（symptomatologiser）毫无用处，在幻像背后寻找更真实的、更深刻的真理亦是徒劳无益；另一方面他批评了以梅洛-庞蒂为代表的现象学，认为梅洛-庞蒂等人“将幻像变成现象”（phénoménologisation）也是毫无用处，从知觉出发并根据固定的形态来抓牢幻像亦是徒劳无益。幻像具有自身的特性，必须从传统的形而上学的禁锢之中释放出来，幻像必须在有形物的极限之处、在有形物之间和在有形物之外发挥作用，使“有形物的物质性”（matérialité du corps）进行拓扑运动。“因此必须使有形物的物质性摆脱真与假、‘存在’与‘非-存在’的两难困境（只是一劳永逸地被反射的摹本-拟像的差异），而且使幻像如同‘外-存在’（extra-êtres）一样舞蹈，表演哑剧。”[iv]形而上学长期遭受幻觉的困扰，对拟像充满了焦虑、恐惧，并在拟像与原本、摹本之间进行审查。德勒兹则认为幻像形成了有形物的无形的和不可穿透的表面，迫使形而上学去言说“外-存在”。“物理学讨论有形物的理想结构、混合物、反应、内外机制；形而上学（物理学之后）则讨论无形物的物质性——幻像、偶像和拟像。”[v]福柯认为，德勒兹从伊壁鸠鲁和唯物论的系列中演绎出一种幻像的形而上学：它跨越了原初的深度和最高的存在，能够在任何原型之外和在表面的游戏中思考幻像，它不再追问“一”与“善”，而是追问上帝的缺席与反常的表面游戏，或者说这是福柯戴着德勒兹的“思想面具”发展了一种属于自己的幻像学本体论，拟像的新系列开始在两个特定的场景中实现自身或者摹仿自身：弗洛伊德的精神分析与幻像打交道，应被理解为一种形而上学实践；多样的、多场景的、同时发生的剧场不再有任何再现、复制或摹仿，只有舞蹈的面具、哀嚎的身体、手势变换的手和手指。“弗洛伊德与阿尔托（Artaud）相互忽视，产生共鸣。表征的哲学，一种强调原本、第一次、相似、摹仿、忠实的哲学消失了。伊壁鸠鲁的拟像之箭直接射向了我们，使‘幻像物理学’（fantasmaphysique）得以产生、重生。”[vi]因而，福柯之所以定义为“德勒兹的世纪”，乃因为德勒兹的新思想就是打开了禁锢已久的柏拉图主义大门，释放了那些不停地撞门的幻像、幻影、拟像、幽灵，让它们在哲学剧场上演绎了一场场戏仿柏拉图主义的戏剧，形而上学遭到了戏弄、质疑，取而代之的是一种关于幻像的哲学，或者是“柏拉图主义的幻像学”。
三、从意义-事件到幻像-世界
在德勒兹看来，最初对意义做出探索的是斯多葛派，他们从逻辑探索中发展了一种独特的意义-事件（événement-sens）理论。斯多葛派在有形物（或事态）与无形的效果或事件之间进行区分，导致了哲学上的巨大变革。“这些效果（effet）不是有形物，严格地说是不同的‘无形物’。不是物理的质性和特性，而是逻辑的或辩证法的属性。不是事物或事态，而是事件。”[vii]这不是自亚里士多德以来的基于实体（substance）的形而上学，也不是一种连贯性的形而上学。“反而对斯多葛派而言，事态、数量与质性就是存在物（或有形物），也是实体；它们属于实体；而且在这一名义下，它们与一种把无形物构建为非实存单位的‘外-存在’。最高项因此不是‘存在’，而是某种东西（aliquid），因为它归摄了’存在’与‘非-存在’、实存与持存。不过进而言之，斯多葛派首先对柏拉图主义进行巨大的颠倒、彻底的颠倒。……与理念相关的是，无形物只能是‘效果’。”[viii]柏拉图的理念遭到鄙弃，一切都摆脱了深度，重新回到了表面（surface）。“斯多葛派发现了表面的效果（les effets de surface）。拟像不再是这些隐蔽的造反者，它们使它们的效果（撇开斯多葛派的术语，可以称之为‘幻想’）具有价值。”[ix]事件只不过是效果，或者说是效果-事件（événement-effets），驱逐了本质、实体、因果关系，拟像上升到表面，使这种表面的效果具有了价值和意义。福柯则试图从一种事件的形而上学来思考纯粹事件，他赞同德勒兹通过斯多葛派进行的事件之发现，“事件——伤口、胜利-失败、死亡——始终是完全由那些相互撞击的、相互混合或彼此分离的有形物产生的效果，但这一效果从未属于有形物的范畴”[x]。通过改变命题的三元逻辑，德勒兹阐述了事件的四元逻辑，突出了事件与意义的密切关系。通常一个命题通过指称（désignation）、表示（manifestation）和意指（signification）来确认，而德勒兹则从斯多葛派的研究中获得了思想灵感，必须给命题增加第四个维度——意义（sens）。“意义是命题的第四个维度。斯多葛派哲学家发现了意义与事件：意义是命题的表达（l’exprimé de propostion），是这一处于事物之表面的无形物、不可化约的复杂单位、在命题中持存或继续的纯粹事件。……如前所述，斯多葛派的发现意味着对柏拉图主义的颠倒；同样奥康的逻辑学反对共相（Universaux）的问题；而迈农（Meinong）则反对黑格尔的逻辑学及其余绪。”[xi]由之事件就是意义本身，就是纯粹的、永恒的事件，意义-事件遵循的语法是绕着不对称的两极——不定式与现在时——旋转，始终是现在的位移点与不定式的永恒重复，是无限的、鲜活的现在与永恒的、动态的生成。“在深层的有形物的极限之处，事件是无形的（形而上学的表面）；在物与词的表面上，无形的事件是命题的意义（逻辑的维度）；在话语的连贯中，无形的意义-事件被动词所固定（现在的不定点）。”[xii]在德勒兹思考的维度上，福柯批评了当时三种对事件进行思考的哲学流派：新实证主义、现象学和历史哲学，它们严重干扰了对事件的理解和认识，使我们不能真正地思考事件。新实证主义未能抓住事件的独特层面，混淆了事件与事态，把事件转变为属性，把表面化约为深度，最终把事件强行封闭在世界的球体完满性之中；以萨特和梅洛-庞蒂为代表的现象学根据意义来改变事件，或把事件置于意义之前或一边，或让事件听凭意义的灵活运作，或总是根据自我的圆圈来定位事件，由此产生了意指的逻辑、第一人称的语法、意识的形而上学；历史哲学则将事件封闭在时间的循环之中，把现在变成一种被未来与过去框起来的形态，根据同一性来描绘事件，并使事件屈从于一种具有牢固中心的范畴。“世界、自我与上帝（球体、圆圈、中心）：正是这三重条件让我们不能思考事件。无形的时间的形而上学（因此不可化约为世界的物理学）、中性意义的逻辑学（而非意指与主体的现象学）、现在不定式的思维（而非概念性过去在过去的本质中的扬弃），我认为这就是德勒兹向我们提出的思想，以便消除时至今日事件仍遭受的三重束缚。”[xiii]
德勒兹《意义的逻辑》法文版(1969) 书影
那么该如何思考幻像与事件？如何在事件系列与幻像系列之间建立内在的和谐？在福柯看来，通过研究斯多葛派关于无形物的逻辑与探讨弗洛伊德的幻像理论，德勒兹的《意义的逻辑》正是在“何谓思（penser）？”的问题上洞察到事件系列与幻像系列的和谐共鸣，探寻完全摆脱主体与对象的“思”之可能性。绝对地“思”就是思考事件与幻像，既摆脱了将事件化约为概念的、拒绝承认重复的认知（connaissance），又摆脱了根据现实来衡量幻像、探求现实起源的判断（jugement）。“思”就是以戏剧的方式产生幻像，使事件变得不确定，以便使事件作为普遍的特异物来重复自身，由之事件与幻像就是可思的对象（le pensé）与思本身（la pensée）。事件是幻像系列始终之于事件本身的“匮乏”（manque），这种匮乏指出事件的重复没有原本，排除任何摹仿，摆脱任何相似的约束，事件因此是重复的伪装、始终奇异的面具、没有掩饰的拟像，是那些在无效的赤裸性、纯粹的差异上的、充满歧异的织物；幻像是在事件的奇异性之中的“过度”（en trop），这种“过度”与想象的增补和任何概念无关，个体性不应被接纳为形式、现实不应被接纳为衡量，幻像被视作匮乏的事件与事件的重复之间的游戏，只是作为普遍的奇异性来呈现自身。因而，福柯把德勒兹的思考转换到“思”的平面上来分析事件与幻像，阐释事件与幻像摆脱传统哲学束缚后所呈现出来的特异性。“‘我’的裂痕与由能指的点构成的系列没有形成这种容许思维既是主体又是对象的统一性；但是它们本身就是思的事件与可思对象的无形物，作为问题的可思对象（由弥散的点构成的多样性）与作为哑剧的思（没有原型的重复）。”[xiv]通过斯多葛派和弗洛伊德，德勒兹清楚地分析了思考事件与幻像的必要条件，第一次触及“思”的本质，发现了一种以彼此分离的方式肯定事件与幻像的哲学。“事件-思（pensée-événement）与掷骰子一样奇异；幻像-思（pensée-fantasme）不探求真，而是重复思。”[xv]在福柯看来，德勒兹敏锐地洞察到20世纪最紧迫的“思”之责任就是思考事件与幻像，构建了一种基于“幻像-事件”（événement-fantasme）的哲学，抑或是福柯基于德勒兹的分析构建起来的、基于“幻像-事件”的哲学。为了更清楚地阐明这种哲学，福柯回返到德勒兹的《差异与重复》，从“差异”与“重复”的视角来分析基于“幻像-事件”之于“思”与哲学的重要意义。自亚里士多德以来，差异一般通过概念来思考，概念的统一性支撑和规定了差异，“思”通过善意的契约、以同一的方式来规约差异，导致了对不受节制的生成与无政府主义的差异的压制；而一旦恶意得以释放，“思”以差异的方式来思考差异，差异作为有差异的“思”与有关差异的“思”就是纯粹的事件，重复则是被移位的差异，不再是同一物的死气沉沉的起伏不定，因而“思”不再建构概念，而是通过重复幻像来产生意义-事件。
四、沃霍尔：非范畴的“思”
通过解读《差异与重复》，福柯洞察到德勒兹基于哲学史所进行的开创性工作，概念的同一性被拒绝，知觉的相似性被摒弃，黑格尔及其辨证法被抛弃，最终整个表征哲学被无情地解体。其中最为艰难的、也是最后的一项任务就是对范畴的贬黜，废除范畴的绝对权威，废除范畴对差异与重复的压制与束缚，为此福柯提出了一种非-范畴的思想（pensée a-catégorique），司各特、斯宾诺莎和尼采在德勒兹笔下变成了贬黜范畴的代表，“存在”具有了非范畴性的单义性，作为差异被重复地表达，“对范畴的废除、对‘存在’之单义性的肯定、‘存在’围绕着差异进行的重复性变革，所有这些都是思考幻像与时间的最后条件”[xvi]。福柯从德勒兹的分析和福楼拜的小说《布瓦尔和佩库歇》（Bouvard et Pécuchet）获得理论灵感[xvii]，精妙地分析了沃霍尔的作品所呈现的愚笨、重复与差异之于哲学的重要意义。“沃霍尔的伟大之处就在于他的罐头食品、愚笨的意外、广告式的微笑系列：那些微张的嘴唇、牙齿、番茄汁、去垢的卫生保健在口头上的和营养上的等价物；死亡在一辆被捅破的汽车窟窿里、在电线杆顶端的电话线末端、在电椅的闪闪发光的和泛蓝的扶手之间的等价物。‘都差不多，’愚笨说道，同时它沉浸于自身之中，而且通过它从自身谈及的东西来无限地延伸它所是的东西，‘无论这儿还是那儿，总是一回事；某些变化的颜色和它们或明或暗的亮度，又有什么关系呢；生命、女人、死亡，多么愚笨！这种愚笨，多么愚笨啊！’然而，在直接静观这种无限制的单调时，突然发光的正是多样性本身——既不在中心，也不在顶点，也不在之外，光连续闪烁，甚至比目光还快，而且依次照亮这些移动的标记、这些从此永远成为符号却不表示任何东西的抓拍：突然从陈旧的、等价的惰性的背景中，事件的斑纹撕裂了晦涩不明，而永恒的幻像则用来形容这种罐头食品、这种奇异的却没有厚度的面孔。”[xviii]在福柯看来，沃霍尔画笔下的坎贝尔汤罐、梦露式的嘴唇、可口可乐瓶、布里洛盒子、毛的头像等图像都沉浸于自身之中，不断地重复自身，在这种看似单调乏味的、透着愚蠢意味的重复中却是多样性本身光芒四射，斑驳的事件与永恒的幻像喷涌而出，重复的差异、差异的差异由之而产生。或许，福柯把沃霍尔理解为二十世纪最愚笨的艺术家[xix]，沃霍尔沉迷于日常平庸的事物，赞颂着平庸性和单调性，不断地生产不受限制的、单调乏味的商业图像。“我这样绘画的原因是我想成为一台机器，而且我感觉我想做的就是像机器一样做任何事情。”[xx]沃霍尔希望像机器一样作画，不断地进行图像的复制与生产，并使之成为审美对象。不过，在美国当代艺术理论家阿瑟·丹托（Arthur Danto）看来，沃霍尔则被认为是艺术史上最接近哲学天才的艺术家[xxi]，他意识到视觉性表面的本质不再是某个事物成为艺术品的一个必然或充分的条件，丹托就像一个执迷于理念的柏拉图主义者一样审视着沃霍尔及其作品，他在“何谓艺术？”的执着追问中区分艺术品与纯粹事物，最终陷入了相似性与同一性的窠臼，残留着黑格尔艺术哲学的回响[xxii]。然而，福柯的理解截然不同于丹托，他基于德勒兹的《差异与重复》和《意义的逻辑》和克罗索夫斯基的拟像理论对丹托的分析提出了挑战，沃霍尔重复的、多样的、系列的图像在福柯看来恰恰扮演着摧毁相似性关系的角色，图像摆脱了它们与“原本”的相似性关系，不再指涉外在的对象，它们彼此相互指涉，驱逐主体，掏空意义，由之释放了那不断重复中所蕴含的差异性潜能，也就是多样性本身突然光芒四射，映照在福柯对沃霍尔持续解读的余光之中。这种多样性的光芒依然回照在《这不是一只烟斗》（增订本）的结尾处，福柯在该书的结尾处增补了一句话，继续以隐喻的方式肯定了德勒兹对沃霍尔的思考和《哲学剧场》关于沃霍尔的评论。“Campbell，Campbell，Campbell，Campbell。”在《这不是一只烟斗》的结尾重复了4次，因为4是产生矩阵、立体形式所必须的最小数字，蕴含着宇宙生成变化的多样性与可能性，这是福柯之所以重复4次Campbell的原因所在，旨在重复沃霍尔作画使用的商标来与《哲学剧场》通过沃霍尔所强调的“多样性本身突然光芒四射”形成强烈的呼应关系，以隐喻的方式对西方哲学中占据显著地位的一元论、二元论和三位一体提出了质疑，马格利特的画作恰恰打开了一个多样性的、纯粹差异的世界，与沃霍尔的作品存在着鲜明的共鸣关系。
沃霍尔作品中的经典元素
在这段关于沃霍尔的冗长评论中，“愚笨”成为一个独特的形象，发出了令人感到模棱两可的、似乎缺乏逻辑的声音，与“思”之理论隐含着极为密切的关系，从中我们可以洞察到福柯与德勒兹在沃霍尔研究上的内在关联。德勒兹曾在《差异与重复》中指出：“‘思’之理论（théorie de la pensée）就像绘画一样，它需要那种使绘画从再现过渡到抽象艺术的革命；这便是一种无‘像’的‘思’之理论的对象。”[xxiii]沃霍尔的艺术恰好充分体现了这一点，变成无“像”的“思”之理论的形象呈现，在揭露了当代消费文化平庸性和标准化的同时，又揭示了对于“愚笨”、“思”与“像”的深刻思考。“艺术并不摹仿，但这首先因为是它重复，而且借助一股内部的强力重复一切重复（摹仿乃是摹本，而艺术却是拟像，它将摹本颠倒为拟像）。……我们的日常生活越是呈现为标准化的、刻板化的、屈从于消费品的加速复制，艺术就越是应当伴随着这种生活，并且，艺术还应当从这种生活中夺走那从另一方面和同时在重复的其他诸层面之间嬉戏的微小差异，甚至使消费的习惯性系列和毁灭与死亡的本能性系列这两个极端产生共鸣，从而将残酷的目录与愚笨的目录连起来。……绘画中的波普艺术（Pop-Art）一直将摹本、摹本的摹本……推至它颠覆自身、生成拟像的这一极端点的方式（譬如沃霍尔那令人赞赏的‘系列性的’系列——习惯的重复、记忆的重复、死亡的重复在其中被联合在一起）”[xxiv]。德勒兹的这一段论述与福柯对沃霍尔的阐述存在着高度的共鸣，“这种愚笨多么愚笨！”的声音不就是德勒兹关于“愚笨”的阐释与放大？福柯所强调的“生命、女人、死亡”不就是对德勒兹的“习惯”、“记忆”与“死亡”的重复，不就是梦露的性感嘴唇、被撞毁的汽车和泛蓝的电椅所隐含的内容？这难道不就是差异与重复的主题？德勒兹以贝尔格（Alban Berg）的现代音乐的重复结构、布托（Butor）的新小说或阿兰·雷奈（Alain Resnais）的新浪潮电影和沃霍尔的波普艺术来阐述他的艺术观念——艺术的真谛不在摹仿，而是在重复，其中波普艺术将摹本、摹本的摹本推至极端境地，摹本颠覆自身，最终生成了拟像。
“愚笨”也是德勒兹与福柯在论述沃霍尔的关键性问题之一，直接关系着“思”之理论。德勒兹以哲学的方式来阐述愚笨问题，探讨“愚笨”与“思”之关系的超越性问题。“作为纯粹规定或抽象线的‘思’应当直面这种作为未规定者存在的无基底。这一未规定者、这一无基底也是专属于‘思’的动物性或‘思’的生殖性：不是具体某种的动物形式，而是愚蠢。……让我们重述一遍海德格尔的名言：‘最激发思的东西恰恰是我们尚未思’。作为最高的规定，‘思’始终面对着愚蠢，就像是面对着那与它相一致的未规定者那样。愚蠢（而非错误）构建‘思’的最突出的无力，但它在强迫‘思’去思考的东西那里同样是‘思’之最高力量的源泉。这便是布瓦尔与佩库歇的惊人冒险，或非意义与意义的游戏。”[xxv]“思”必须面对“愚笨”，而“愚笨”令人无力地进行‘思’，也是“思”之力量的源泉，笛卡尔的“我思”就是一个愚笨者，必然是一种无意义，福楼拜意识到他对叔本华思想的承继，把他笔下的布瓦尔与佩库歇变成了非意义与意义的游戏，而在福柯的分析中，他们变成了“非范畴的存在”（des êtres a-catégoriques）。“在范畴之内，人们才会犯错误；而在范畴之外、在范畴之上、在范畴之下，人才是愚笨的。布瓦尔与佩库歇是非范畴的存在。”[xxvi]按照范畴的观念，沃霍尔不“在范畴之内”，他“在范畴之外、在范畴之上、在范畴之下”，他是愚笨的，而福柯恰恰把沃霍尔纳入了非范畴的领域，把沃霍尔视作像布瓦尔与佩库歇一样的非范畴存在，以非范畴来进行“思”。以范畴的形式进行“思”就是在真与假的运作中辨识真，形成知识的先天形式，拒斥愚笨，使人具有理智，防止犯错误；而以非范畴的形式进行“思”就是直接面对那被西方哲学玷污的愚笨，静观愚笨，重复愚笨，最终逃脱范畴的控制。“愚笨被静观着：人们洞察它的深处，为之着迷，它温柔地带着我们，在我们沉湎于它的时候摹仿它；在愚笨没有形式的流动中，我们获得支撑；我们窥伺着不可感知的差异的第一次惊跳和空洞的目光，我们毫无狂热地等待着光亮的回返。我们拒斥错误，涂抹错误；我们赞成愚笨，我们观察愚笨，我们重复愚笨，而且我们温和地呼吁全身心的投入。”[xxvii]沃霍尔的作品正是在这一点上让愚笨喋喋不休地言说自身，令福柯在德勒兹对愚笨进行哲学分析的基础上洞察“愚笨”与“思”的隐秘关系，正是“思”才面对愚笨，正是哲人才注视愚笨，应该有足够的恶意来终止真理与错误的游戏，以便让哲人逃避范畴的控制。“面对哲学，对日常的细枝末节的痴迷相当于愚笨；从内敞开的差异的突然光照无论如何对于差异之‘思’而言都是纯粹的灵感。这是福柯通过祈求沃霍尔而表明的体验，一个能够让他以具体形式呈现那在现代性的系列性图像复制中出现的新思想。假如我们想理解这些图像（如前所述，它们与现实保持模糊的关系），那么我们必须让自己清除‘思’的柏拉图主义的偏见。颠倒柏拉图主义就是恢复‘思’之思考那些形成自我的幻像的可能性。”[xxviii]五、结语
一束带有“德勒兹”名字的闪电划过了福柯的哲学剧场，全新的“思”是可能的，“思”再次成为可能的，烙上了德勒兹的思想印记，这或许是福柯称之为德勒兹的世纪的缘由吧。在哲学剧场上，福柯与德勒兹相互融合、相互生成，进行着“颠倒柏拉图主义”或反柏拉图主义的伟大事业，由此释放出了被柏拉图主义一再压抑和贬黜的影像、幻像、拟像、映像，一再被柏拉图讽刺的智术师、被柏拉图主义压抑的犬儒学派、斯多葛派和伊壁鸠鲁派等哲学流派和哲学家纷纷登上了舞台，最终在哲学剧场上激发出发人深思的拟像之舞。福柯在德勒兹的“颠倒柏拉图主义”维度上与德勒兹一起进行着歧异的思想运动，将差异与重复融入他的哲学，呈现出更加丰富的反柏拉图主义形态，而且基于法国当代幻像问题进一步提出了柏拉图主义的幻像学或幻像的形而上学，实现了从意义-事件向幻像-事件的转变，最终通过沃霍尔貌似“愚蠢”的拟像贬黜了范畴，提出了一种非范畴的存在。“这种‘思’尚未到来，由最遥远的重新开始所承诺。它就在德勒兹的文本之中，蹦蹦跳跳，在我们面前、在我们中间翩翩起舞；生殖性的‘思’、有强度的‘思’、肯定性的‘思’、非范畴性的‘思’——我们识别不了的全部面孔、我们从未见过的面具；从未被预见的差异，然而它却作为其面具的面具使之重现——柏拉图、邓·司各脱、斯宾诺莎、莱布尼兹、全部哲学家。哲学不是作为思想，而是作为剧场：哑剧的剧场，有各种各样的、短暂的和瞬间的场景，盲目地打着手势；在苏格拉底的面具下突然爆发出智术师的笑声；斯宾诺莎的样态指引着一个没有中心的圆，而实体就像一个疯狂的星球一样绕着样态旋转；蹒跚的费希特宣告；‘我破裂≠分解的自我’；登上金字塔的莱布尼兹从昏暗中辨别出天体音乐就是月亮小丑（Pierrot lunaire）。在卢森堡公园的岗亭中，邓·司各脱把脑袋探出了圆形小天窗；他留有一把引人注意的小胡子；这是尼采的小胡子，却伪装成克罗索夫斯基。”[xxix]在福柯的这段精彩分析中，他试图通过阐释德勒兹来重写西方哲学史，不同时代的哲学家都以伪装的形式在哲学剧场上呈现着柏拉图主义的幻像学，正如离经叛道的现代艺术家杜尚给达芬奇的蒙娜丽莎添了小胡子一样，西方哲学也不断地通过重复自身进行着歧异的思想运动，邓·司各脱留下的“小胡子”不也通过尼采伪装成克罗索夫斯基，那不也通过德勒兹伪装成福柯？
注释
①③④⑥⑦⑨⑩Michel Foucault, Ariane s’est perdue, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 796, p. 797, p. 798, p. 947, p. 796, p. 944, p. 944
②德国哲学家莱布尼茨赞同笛卡尔的天赋观念说，并对之进行批评修正，他明确反对洛克的“白板说”，认为人的心灵的初始状态不像洛克所说的那样是一块完全一色的大理石或空白的板，而颇像“一块有纹路的大理石”，“就它们的现实的知识来说不是天赋的，但很多可以称为潜在的知识是天赋的，如大理石的纹路所构成的形象，在人通过工作而发现它以前，就是在大理石之中的。”参见莱布尼茨著，《人类理智新论》（上册），陈修斋译，北京：商务印书馆，1982年，第6-7页、第43页。
⑤Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.35.
⑧Gilles Deleuze, Logiquedu sens, Paris, Les éditions de Minuit, 1969, p.295.
[i] Gilles Deleuze, Logiquedu sens, Paris, Les éditions de Minuit, 1969, p.293.
[ii] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 945.
[iii] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 946.
[iv] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 947.
[v] Idmem.
[vi] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Gallimard, 2001, p. 948.
[vii] Gilles Deleuze, Logiquedu sens, Paris, Les éditions de Minuit, 1969, p.13.
[viii] Gilles Deleuze, Logiquedu sens, Paris, Les éditions de Minuit, 1969, p.16.
[ix] Gilles Deleuze, Logiquedu sens, Paris, Les éditions de Minuit, 1969, p.17.
[x] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 949。同年，福柯在就任法兰西学院教职的演讲《话语的秩序》中也对事件进行了类似的阐述：“事件既不是实体，也不是偶性，既不是质性也不是过程；事件不属于有形物的范畴。然而它也不是非物质的；恰恰总是在物质性的层面上，事件才获得效果，事件才是效果；事件有自己的场所，而且事件存在于物质性要素的关系、共存、弥散、相交、累积、遴选之中；事件不是有形物的行为或特性；事件作为效果并在物质性弥散中产生。让我们说事件的哲学应该沿着那乍一看是无形物的唯物论的悖论性方向前进。”Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, pp. 59-60。
[xi] Gilles Deleuze, Logiquedu sens, Paris, Les éditions de Minuit, 1969, pp.30-31.
[xii] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 951.
[xiii] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 952.
[xiv] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, p. 953.
[xv] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris,Gallimard, 2001, p. 954.
[xvi] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris,Gallimard, 2001, p. 960.
[xvii] 福柯曾评论过福楼拜的小说《圣安东尼的诱惑》，洞察到福楼拜写作中的视觉性问题，呈现了同一物与重复者的不同运作方式。关于这一点，可参见Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago & London: The University of Chicago Press, , p. 355.
[xviii] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris,Gallimard, 2001, pp. 961-962.
[xix] Joseph J. Tanke, Foucault's Philosophy of Art, London & New York: Continuum,, p. 132.
[xx] 转引Kristine Stiles and Peter Selz, eds., Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artist’s Writings, Berkeley: University of California Press, 1996,p. 340。
[xxi] Arthur Danto, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Berkeley: University of California Press, 1997,p.287.
[xxii] Gary Shapiro, Archaeologies of Vision: Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, Chicago & London: The University of Chicago Press, , pp. 351-355.
[xxiii] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.354.
[xxiv] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.375.
[xxv] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.353.
[xxvi] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris,Gallimard, 2001, p.961.
[xxvii] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris,Gallimard, 2001, p. 961.
[xxviii] Joseph J. Tanke, Foucault's Philosophy of Art, London & New York: Continuum,, pp. 134-135.
[xxix] Michel Foucault, Theatrum philosophicum, in. Dits et écrits I. 1954-1975, Paris,Gallimard, 2001, pp.966-967.
文章选自《中国文学研究》, 04期
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